空间美文
关键词：空间 唐人街 华人空间 华裔作家 第三空间
一、引言
唐人街本身就是一个时间与空间的综合体，从时间的角度看，它带有历史的烙印;从空间的角度看，它是华人聚居的地方，是一个独立于美国主流社会之外的边缘世界。唐人街的物理空间在美国社会中的地位不是一成不变的，这一点在美国华裔文学作品中表现得非常清晰。当然，唐人街之于文学的意义不只在于它作为空间场景对于小说情节要素的建构，更在于它作为一个具有民族身份内涵的标记带给作家的想象和灵感。正是这些富有创造力的想象和灵感把唐人街表层之外的实质挖掘出来，展示在读者眼前。
综观国内外华裔文学的研究，至今已取得丰硕成果。美国学术界基本完成华裔文学史的建构，并且看到华裔文学所包含的社会意义，许多学者从伦理学、文化学、历史学与社会学角度对华裔文学作品进行深入的剖析。相比而言，国内对华裔文学的关注稍晚，但也有不少可喜的成绩，特别是北京外国语大学于2003年元月建立的华裔文学研究中心，为国内学者研究这一领域搭建了平台。国内研究主要可以分为文化研究与文本研究：前者关注文化身份的确定、中美文化冲突与融合以及华裔家族史的根源;后者用女性主义、新历史主义、后殖民主义等视角对文本进行分析。这些研究虽然对揭示华人生存状态背后的社会历史文化意义有很大作用，但是都忽略了华人寄居的空间――唐人街本身在华裔作品中的不同展示，而唐人街的空间产生发展与中美社会的变化息息相关，同时也引起作家不同的情感反应。对唐人街空间意义的关注，不仅会加深对华裔作家心态的认识，而且为研究华裔文学打开又一扇窗子。
本文分析20世纪60年代后第二代华裔女作家伍慧明的《骨》和最具实力的华裔女作家汤亭亭的《女勇士》中对唐人街空间的再现，阐释不同时期华裔作家对这个华人空间做出不同情感反应的原因，特别强调了在“第三空间”语境下新一代移民作家对唐人街的空间建构。
二、第二代华裔作家
根据美国国家人口调查统计局的规定，第二代移民指的是在美国出生的移民子女，其父母至少一人来自国外。第二代的华裔作家就是美国的第二代移民，他们生在美国，接受的是美国文化教育，注重自我和个性。正如尹晓煌所说，他们一方面接受美国文化教育，另一方面又深受其父母所代表的中国文化的影响，这种从一出生就开始在文化冲突中成长的经历使得他们对自身、对唐人街的认识更加深刻。尤其是20世纪60年代以来，美国华裔文学比以往任何时候都更加开阔(尹晓煌，271)。60年代的民权运动、女权主义运动、特别是1965年通过的新移民法案，对华裔作家的创作产生了巨大影响。这一时期的第二代移民的华裔作家往往不同于以黄玉雪为代表的华裔先驱作家，他们不再竭力展示唐人街的异国风貌，也不再抒发他们对美国文化的向往。相反，他们试图真实再现华裔美国人的生存状态和身份困境，从而为读者建构一个存在于异域又保持些许本色，充满矛盾的唐人街。而作家贯穿作品始终的情感和态度也不同于早期华裔作家，他们不再以一种一成不变的眼光看待唐人街，他们的思想是灵活的、多面的、深刻的，一种更为包容开放积极发展的观念在他们脑中形成。
三、第二代华裔作家对唐人街的空间再现与空间建构
第二代华裔移民作家虽然继承了早期华裔作家所关切的中美文化冲突和融合问题，但是他们对待中国印象、中国文化的情感和态度都发生了很大的变化。他们的情感变化体现在对唐人街的空间再现中，他们在刻画唐人街的时候，实际上是在构建一个“第三空间”，试图通过这个空间来缓和中西文化的冲突，找到一个适合华裔族群定位民族身份的平衡点。这样，唐人街因其强烈的政治历史内涵而成为“第三空间”。它绝非是简简单单的曼哈顿或者其他街区的一角，它也不仅是美国华人成长奋斗的地方，它既见证了中美意识形态的冲突与融合，又包含了华人在异国他乡探索身份的历程。
空间美文篇2
【关键词】 城市空间;审美文化;符号
城市化是当今我国经济社会发展的一个主要趋势，而相应的以城市为中心的审美文化也逐渐成为当下学术界的一个跨学科研究热点。这一视域中既有城市这一限定空间的景观风貌，又有活动主体人的历史展现，其中前者为后者提供必要的空间，成为人类文明积淀的实际载体，又是审美观照的客体对象，而后者则充当了审美实践改造的主体，对地域范围内的人类文化进行各种审美实践，呈现出线性发展轨迹。在把人定义为“符号的动物(animal symbolicum)”的卡西尔看来，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖这些条件”。[1]而研究人类文化的各种形式，我们又能够看到符号的空间与时间的存在，因为“空间和时间是一切实在与之相关联的架构”。[2]城市空间作为文化的载体可以说实现了空间与时间的最完美结合，并最终体现其审美文化符号的特殊意蕴。
作为历史文化承载的代表城市西安，以在中国历史上建都朝代最多、历史最久称名，其城市空间的拓展必然要展现个性美的内涵。我们可以看到曲江新区作为彰显“人文西安”的城市名片，正是重点挖掘整合唐文化的历史资源，梳理、提炼唐代文化的特质，即崇唐、赏唐、说唐、看唐、思唐、梦唐必言曲江，用盛唐文化沟通古代文明与现代文明，掀起城市文化寻旅的热潮。本文旨在通过展现西安曲江这一城市审美空间符号的空间性和时间性特征的实现，以其作为范例对城市审美空间意蕴的拓展予以方法论层面的启示。
一、“曲江”符号的空间性特征：形象空间美与抽象空间美的结合
在卡西尔看来，符号的空间包括行动空间和抽象空间，前者是直接的感官经验把握，充满着具体的感情的成分与形象，而后者则是“从由我们各种感官的根本不同的性质造成的所有多样性和异质性中抽象出来的”几何学空间，即一种拥有“框架式(schematic)形态”的抽象空间。[3]虽然行动空间和抽象空间的认识在他的论述中分属于人类不同发展阶段的产物，但是在审美活动中，我们对于美的认识正是循着从形而下到形而上的上升路径。进而，对于城市空间的观照也是从具象到抽象，其作为审美符号的典型性也就体现为形象空间美与抽象空间美的完美结合。
1、形象空间美
作为城市空间的“曲江”首先是具象的人的审美知觉体验对象，人们进入的是“一个视觉的空间、一个触觉的空间，一个听觉的空间，或嗅觉的空间”，[4]而这一空间要通过具象的展现凸显城市个性内涵，就首先要有自己的特色呈现。从其自然山水风貌的展示到园林建筑的理念的一贯性我们可以窥见一斑。
首先，曲水婉转的山水情怀。自然山水的寻求是中国传统文化中宇宙观的具体体现，借对自然山水的审美观照实现审美主体和审美对象的对话性质，体现天人的互动。它是自然之美的代表，在山水审美意识初现的魏晋时期，士人将其视为摆脱宫廷、都市、社会的空间所在——“山水把先秦以来的隐逸文化以一种美学的方式呈现了出来”。[5]在现代都市空间中，要体现城市的自然性，也就首选山水空间的构造。曲江因形得名，宋人张礼《游城南记》中有“江以水流屈曲，故谓之曲江，其深处不见底”的描述，又地处乐游原与少陵原中间，高低错落，山水形态初具。而今天的曲江新区，承接历史中此地的山水格局，以曲江池为中心，既在水的布形上做到了泉、溪、瀑布、坛、池、湖齐备，又在水的形态上显示出多样性，静止、流动、下落、飞溅、波澜、喷射兼而有之。其引入的现代化水景景观——音乐喷泉，散落遍布大小泉池与山石、廊桥、亭柱相环相生，充分重视置石、叠山、理水、莳花这些基本要素，借以回应节奏匆忙的都市人对于自然山水的向往。
其次，檐阁飞叠的园林雅趣。自然山水作为理想的存在被移至人类的文化景观中，就产生了园林景观，这其中加入人工的因素，因此也更能体现人类的审美文化追求。园林是自然，又是居所;是居所，又纳入了自然。它事实上就是在自然空间中创造出的艺术空间，因此，其首先体现了“园中精心安排的建筑物体(堂、室、楼、阁、台、馆、亭、榭、等)与自然物体(木、花、草、藤、山、水、地)及关联物体(栏、廊、路。墙)”的和谐统一关系。[6]在唐代，曲江即是名重一时的游览胜地，是王公贵族饮宴、文人雅士游赏和平民百姓娱乐的公共园林。极盛时期代表建筑有紫云楼、彩霞亭、临水亭、水殿、山楼、蓬莱山、凉堂等，与芙蓉池、曲江池、杏园、大慈恩寺掩映成趣，蔚为大观。而今天曲江新区的总体规划是环绕大雁塔先后布置慈恩寺玄奘纪念院、雁塔广场、大唐不夜城、大唐芙蓉园四组唐风建筑群，集中了唐时期的所有建筑形式，园内的标志性建筑紫云楼是中国古建筑单体规模最大的建筑。组群主次分明，高低错落，典型地体现了唐朝风采：规模宏大，气魄雄浑，高贵富丽。其中最具代表性的是其雄健的斗拱、深远的出檐，使整个建筑物稳健端庄而又独具律动之美。
2、抽象空间美
事实上，我们人类对于外部世界的认识并不局限于感性材料，我们的审美认识也不仅来自于对山水花石、亭台楼阁的直接关照。卡西尔认为人靠着非常复杂和艰难的思维过程，最终获得了抽象空间的观念，并以此“开辟了人的文化生活的一个全新的方向”。[7]而城市审美空间的个性事实上就是一个新的审美文化维度，它往往来自于这个空间的开放性结构，包括天际线、标志性建筑、历史建筑群等因素。
天际线是一个城市审美空间整体形象的轮廓线，由建筑物的墙和屋顶边际轮廓衔接而成，它与人的心理产生的情感有直接关系，当天际线富有节奏与韵律感时，与人们内心的潜在生命节奏合拍，就会使其获得审美的愉悦。曲江新区的建筑为仿唐建筑，而唐代建筑本身就有突出轮廓的特色，比如屋顶坡度较缓，屋顶曲线恰到好处，较重要的建筑都用线条鲜明的筒瓦，在屋脊上还常用不同颜色的瓦件“剪边”，用以突出屋顶的轮廓，素雅的外墙粉饰和立柱突出交错感。其中曲江大唐文化列柱颇具代表性，柱体由敦厚的方形基座和六重圆形柱顶相结合，显示出中国天圆地方的传统思想。柱体上精细雕刻着莲花宝座、佛寺塔顶和唐式吉祥纹样，体现了唐风唐韵。此外，飞檐雀跃使屋顶多重曲线层次得以构筑、拓展了空间，斗拱奔放而不失精细雅致。既有横平竖直的方正美，又有此仰彼俯的错落美，豪放与婉约并至、阳刚与阴柔共济，正与人生命历程中的波荡起落暗合。
标志性建筑是城市空间审美个性的主要参照物，一方面要显现其城市的独特气质性，另一方面又要包纳历史、沟通现在、指向未来。以曲江新区中大唐芙蓉园的紫云楼为例，张锦秋大师言及其完成依靠现存的资料加上合理的想象发挥，因为诗文、绘画、典籍中并没有关于紫云楼的正式记载。因此她从敦煌壁画中借鉴了一部分楼宇的样式，于是有了紫云楼上四座用拱桥相接的精巧的阙亭。民间流传紫云楼玉楼金殿磋峨高耸，皇帝逢曲江大会会登临此楼，俯视绿洲遥望曲水。为凸显皇帝居高临下的气势，她又专门为紫云楼增加了一个12米高与古城墙的高度一样的台座，使它的大气更为高张，在既往大国的辉煌中熔铸进今天社会奋进向上的总基调，进而引起人们内心的崇高感，向前迈进。
另外，历史建筑群是一个城市历史的沉淀，是人类文化的符号性代表。如我们看到的，曲江的唐风建筑群开拓的是一个整体的富含内蕴的文化空间，让我们得以在古今对话中获得超时空的审美愉悦。
整体而言，形象空间与抽象空间可以说是城市审美空间作为文化符号的正面和反面，二者的融合共生出全面的人从感性上升到理性的审美追求。
二、“曲江”符号的时间性特征：符号化记忆之美与符号化未来之美的聚合
按照康德的说法，空间是我们的“外经验”形式，而时间是我们的“内经验”形式。对于外部空间的体验最终可以通过某些具体的文化形式在时间的纵轴上汇聚并勾连，体现为符号的记忆与符号的未来的聚合性。如果说城市审美空间个性的外在形象主要侧重于城市的空间结构而展开，那么城市审美空间个性的内涵底蕴则主要侧重于城市的时间结构、围绕人的心理结构而展开。其审美文化的魅力不只是在城市的空间上延伸，而且在城市的时间上与民众的心理中扩展。
1、符号化的记忆之美
“符号的记忆乃是一种过程，靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验”，它包含着一个创造性和构建性的过程，而其中诗歌是这种符号记忆的典型代表，“是那种人可以通过它对自己和自己的生活做出裁决的形式之一” 。[8]唐诗中写曲江盛景的约有四百多首，那么，曲江作为符号的记忆就离不开诗人、诗歌和诗韵。
唐代的曲江池如画的景色和热闹的游宴给诗人们提供了一个集体文化空间，这里交织着多样的生活素材、能激发诗人充沛的情感与神思，并且也是诗人赋诗的舞台。其诗歌内容有唐极盛时快意游赏中的纵情诗笔，又有衰败颓落中诗人对盛年的回顾。首先，诗中四时风物不同，景色各异。仅春景就有薛能“曲水池边青草岸，春风林下落花杯”，[9]张说“鱼戏芙蓉水，莺啼杨柳风”，[10]杜甫“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”[11]诸句。其次，诗中社会活动众多，事件频仍。有皇帝臣子宴饮的盛况，李白笔下“万国同风共一时，锦江何谢曲江春”;[12]有曲江流饮、赋诗校文的文化盛典，“酒后人倒狂，花时天似醉。三春车马客，一代繁华地”;[13]还有新科及第、雁塔题名，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”;[14]更有盛景不再时的哀叹，“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”。[15]在诗人们的诗篇里，曲江不是单纯的景物，而是各种思想情感浸润后的鲜活的意象，记述其追逐功名、系念家国、思考人生，甚至探寻朝代更替、社会发展的规律的方方面面。诗无所不在，成为以曲江为中心的生活全景的载体。
而今天的曲江也处处围绕诗这一主题，以回应唐代的文化空间，并凭借既有文化空间历史沉积的深邃内蕴，向现代都市人传输审美经验，人们得以借助诗中的描绘重建对于这一空间的审美经验。唐城墙遗址公园中由唐诗三百首组成的雕刻组群和众多的诗人雕塑，不管是镌刻于大理石上还是伫立于水岸、池中，它们共同复活了沉睡的文化符号和历史遗产，聚合为一个属于当代的真实的文化历史空间。
2、符号化的未来之美
人们的审美经验事实上并不全是建立在对某些景物、时间的回忆上，对未来的期待也是其必要组成部分。卡西尔称符号化的未来为“预言的”未来，并表明 “预言并不意味着单纯的预示，而是意味着一种允诺”，在这里，“人的符号力量也大胆地超越了他的有限存在的一切界限”。[16]而这种超越是寓托于城市审美空间的内在文化灵魂在市民心理中的拓展。具体而言，个人的审美经验来自于对事物的审美判断，特定的场域即文化空间对个体心灵想象和体验空间的拓展为其精神的自由提供保障。这种无形的历史文化以传统文化艺术为载体，成为城市未来坐标上的重要组成部分。
城市中的古典园林作为自然之美与人工之美的结合，向来是中国传统文化儒道禅的最佳载体，其追求“天人合一”大格局的浑然与建造“壶中天地”小格局的刻意，将理想中禅道境界的超脱和现实生活的执念熔于一炉。曲江新区作为城市整体空间的有机组成部分，其运营管理受现代思维支配，立足于当下人的休闲娱乐之需，但又确实独具匠心，以拓展文化空间为己任、以细节取胜：石桌石凳提供休憩，但桌上的方寸间刻镂书法作品，采用唐楷和草书为主，以体现大唐盛世的气氛和感受，增加人们的审美体验;广场空地与人行走，但布置了地景浮雕内容，既有唐代著名书法家的著名作品，也有敦煌莫高窟中丰富多彩的唐代装饰藻井纹样，以此充分体现唐文化广场的主题。其中石材拼接的藻井图案组织结构严谨，纹样形象生动，极富生命力，作为佛教净土的象征，也同大雁塔的佛教文化相契合。
除此之外，地域民俗文化也是曲江新区着力铺设文化通道的重要方面，陕西民俗大观园中的组雕荟萃了来自民间日常生活的“陕西怪”，戏曲大观园挖掘本土符号，譬如脸谱、皮影、剪纸等等，运用现代工艺发扬传统文化形式。
这些文化意蕴在潜移默化中进入来此游赏的都市人的内心，一定程度上促成了都市人心理结构的完形，使其进而肯定审美文化的价值所在并予以传承发扬，指向生命存在的未来。这是更深层次上对于城市审美文化空间拓展意义的肯定，因为在历史的更迭之中，人类的前进总是从有限的现实世界汲取去向未来的养分，由此看来，以西安曲江新区为代表的城市审美空间的开拓所展示的审美文化层面的丰富内蕴可为更多城市空间的建设提供对话场域。
今天，随着都市人生存空间的日益窄小，城市公共空间的开拓力度已成为高质量城市化进程的重要指数，而作为审美文化符号的城市空间正因为兼具外在形象与内在意蕴，围绕现实生活而又拓展了审美空间，是在文化继承中走独具特色的发展之路，最终实现人的诗意的栖居，而其建设也就显得尤为重要。
【参考文献】
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空间美文篇3
论文摘要：分析了中国传统园林空间的模糊性特征，阐明了模糊美的表现形式，即虚实相生、流动性和复合空间，并将这种模糊美的根源归结为中国传统的空间观念和认知方式。
中国传统建筑空间审美具有模糊性特征，模糊性即不确定性，不是把事物和盘托出，而是使其存在于似与非似之间，是一种“离方遁圆”形式。模糊绝非含混，而是根据主观把握的情感对客观事物进行艺术的取舍与安排，排除无关紧要的因素而使之变得模糊。这种处理方法，由于它的不确定性、多义性而产生了极大的思维能动作用。留有余地，发人深省，往往可使一块小天地、一个局部处理，变得隽永耐看。
空间在我国古代只是以一种无形的、不可量度的、无法触及的、宏大而连续的客观存在被感知。其范围、内容和意义的不确定性，使感知它的主体产生极大的主观联想，不能一语道破，或隐或现，知其然而又不易知其所以然。仅在人们体验了整个空间历程后方能悟出其真谛，且其理解又因人而异。审美过程同时也是创造过程，这就导致了空间艺术本身的模糊性—让丰富的生活感受见于言表之外而让人们自去领会，即寄不尽之意于言表之外。这种模糊美往往通过虚实相生、流动性和空间复合等组织方式来表现，而其根源在于中国传统的空间观念和认知方式。
一、空间模糊美的表现
1.空间的虚实相生
沈复在《浮生六记》中谈到虚实相生时说:“虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设处，一开而可同别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也;设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见，“虚中有实”、“实中有虚”，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。
虚实相生所产生的模糊感，主要表现在风景形象的虚实、藏露、曲直的对比上，“水必曲，园必隔”，“景贵乎深，不曲不深”。一些构思精妙的佳景常常隐藏起来，使游人在“山重水复疑无路”的情况下，一转身，一抬头，出乎意料地发现了柳暗花明的景色;或者从漏窗花墙中露出几分讯息而引起游赏者“满园春色”的联想。这种虚实相生的模糊感在园林中表现得淋漓尽致。
“隔”—《长物志》说:“凡人门处，必小委曲，忌太直。”园林空间越分隔，越有变化。以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园即此理(大湖包小湖，见图1。曲折的云墙是围还是引?是引，却阻隔了人们的视线，分隔了空间;是围，却引导人们寻路探幽，渐人佳境。粉墙上的花窗欲挡还是欲透?欲透，却又要遮挡;欲挡，却又用窗漏。这样的例子有很多，也是造园的重要处理方法。佳者如拙政园之海棠坞(见图2),批把园(见图3)、颐和园的谐趣园(见图4)等，都能收到极佳的艺术效果。如果人门便觉其是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即便人园也罕有兴致游完整个园子，所以园林不起游兴是失败的。
“曲”—古人早已指出“境贵乎深，不曲不深也”。计成在《园冶》中也一再强调“曲”的意韵。他说开池须“曲折有情”;叠山应“蹊径盘且长”;小屋要“数椽委曲”，驾屋要“蜿蜒于木末”，厅堂立基要“深奥曲折，通前达后”;对于廊，更是“宜曲宜长则胜”。
在园林中曲和直是相对的，要曲中寓直，灵活运用，曲直自如。就像画家讲画树，要无一笔不曲。曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随性曲折，使行者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲桥，定要九曲，不临水面，(园林桥一般要低于两岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行桥宛若受刑，丝毫没有行云流水的感觉，如上海豫园前的九曲桥.
“隐”—前人论画，很注重“隐”的意蕴，布颜图说:“山水必得隐显之势，方见趣深。”唐之契说:“能藏处多于露处，而趣味无尽矣。”张彦远说:“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”画境如此，园林意境也是如此。例如:屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插其间作为背景，使得房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象;在临水处架石为若干凹穴，使得水面延伸于穴内，形同水口，望之幽邃深奥，有水源不尽之意，拙政园著名的小飞虹就是采用相似的手法，在水面的尽头处架了一个廊视觉上水面似延伸至远方。
2.空间的流动性
空间艺术，有点儿类似电影镜头的时空性，它们都有流动的画面。只是观看电影，人坐在观众席上不动，而借助拍摄过程中摄像机的镜头移动，在银幕上映出一幅幅流动的画面。建筑则是景物不动，通过人在建筑中的活动，产生视点移动而形成一连串的连续画面。
(1)“动”中寓静。在流动的空间中，要感受的是静谧幽深的环境。在动观的线上串上了一个个静观的点。游人必须步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小桥，在动态中来欣赏各种景色。而在一些重点构思的风景主题之前，造园家常常设计了一些亭台轩斋，让人们驻足流连，静静地揣摩欣赏，以达到情景交融的审美高潮。这种走走停停、停停走走，既赏景又抒情的极为自由的欣赏方式，是园林艺术动静结合的又一特色。
这种不断改变视点的运动欣赏和中国传统绘画所采用的运动透视(散点透视)，有异曲同工之妙。传统绘画为了集中表现出大自然的典型性格和本质，反映出空间无限延伸的客观存在，摒弃了模拟人眼看事物的一点透视理论，而采用随看随画的运动透视。如清明上河图，视点可任意升降移动，既可以描绘事物的立面形象，又可展示平面组合，这样就能动地缩千里于尺幅之中，在方寸之间展示千里江山。园林艺术也要凝集自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，就要让游人尽量多地欣赏到各种不同的风景形象，所以动态的、在时间进程中的连续观赏是必不可少的。
人们沿着园中主要游览路线进行的观赏活动，实际上就是不断改变视点的一幅幅风景画的连接，在较短的时间内，能够欣赏到丰富多样的景色，领略各种山水林泉的风光，也打破了时间空间的限制，在流动中体会空间美。
(2)静中有“动”。宋代的郭熙论山水画，说:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游、可行、可望，“望”最重要。一切艺术都是“望”，都是欣赏。不只游可以发生“望”的作用(如颐和园的长廊不但引领人们“游”，而且引领人们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。正是这种“望”，使人的视线有了流动的方向，即便是站在园中任何一个固定的地点，都会感受到空间的流动，视觉的通透，进而产生丰富的联想。而这种流动性的实现恰恰是空间模糊美的真实反映。
在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁，它们是建筑的一部分，同时也参与到空间流动性的组织中来，它们的存在，将传统空间的模糊性推向了更深更微妙的境地。
窗子在丰富空间、引导视线的流动性上是很重要的。西方国家的大教堂也有窗子(见图8)，但那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘气氛。中国园林建筑的窗子(见图9-11)则是为了接触外面的世界。中国传统的建筑空间就是巧妙地运用门窗空洞和漏窗，打破墙围合出的封闭局促的格局，变封闭空间为渗透空间，增强了室内和室外的联系，把绝对的室内和室外空间变成了虚实相生的空间。
中国园林中多处设置“影壁”，不论在室内还是室外，其带动空间的流动的作用是功不可没的。它可以是一个屏风、一块石头，一堵墙。苏州狮子林一进腰门便是一座假山为屏(见图12),留园则是一个石头屏风(见图13)。即使像残粒园那样的小园，在人园洞门处，也以峰石半露。这就是所谓的“景愈藏，景界愈大”。一个屏障，既隔断了空间，又联通了空间，给人们更多想象的余地，暗示人们前方难以揣测的空间变化，也在引领着人们的脚步。
除此以外，还有层层进深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、镂空的门，等等。无一不把中国传统园林空间中的流动性体现得淋漓尽致。
3.复合空间
复合空间指的是内部空间与外部空间的复合，即“亦内亦外”的中介空间。从这个角度讲，复合空间实际上就是一种典型的模糊空间。在中国传统居住建筑中，这种空间处理的方法以徽州素有中国民间故宫之称的“承志堂”为例。这是一个富商大宅，其内部空间以串联的方式展开，蔚为壮观。
将其内部封闭空间(如卧室)、墙体等涂黑，厅堂向阳一面完全开敞与天井之间无一墙一柱间隔，此处的空间表现出半室外半室内的特性，空间实体性降低，在空间封闭性示意图中显灰色，天井由于没有屋盖而呈白色。最后得出这个院落的空间封闭性示意图。这一居住建筑的内部主空间—厅堂就是模糊空间，居住生活中大部分活动如会客、宴席、家人交流等均在此进行。将空间封闭性示意图中的封闭空间去除，只留下代表模糊空间的灰色图块，从而得出模糊空间分布图示(见图16)，其中可以看到内部模糊空间以天井及庭园为中心展开。众所周知，居住建筑一个重要的特性就是其私密性，然而从对“承志堂”的分析中发现其主空间本身却是半室外的复合空间。设计者的目的如此鲜明，其对模糊空间灵活而务实的态度得以体现出来:模糊空间以天井及庭园为中心展开，天井在此的作用就是创造一个私密的室外环境，而天井的高墙确保了居家的要求。在天井内，自然的要素如风、雨和阳光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演着重要的角色。
二、空间认知与模糊美
这种模糊美得以表达并被感知，追根溯源，是中国文化的深层结构里一条贯穿始终的“根”，即“天人合一”的哲学观。以“天人合一”为基本精神的中国文化追求的是一种“内在的超越”，即强调人自身的内在修养，并以此达到与天地相合，从而实现人的内在价值，显示人自身的意义，正如成中英所言“自然被内定为人的存在，而人被认定是内在于自然的存在”。中国传统建筑的艺术感染力就是在“天人合一”的哲学观基础上发挥浪漫情调，使无生命的建筑具有生命的情调。
1.空间观念中的模糊美
中国人和西方人对于建筑空间的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地点，以固定角度透视深空，其视线失落于无穷。其对这无穷的空间的态度是追寻的、冒险的、控制的、探索的。中国人对于这无尽空间的态度则是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，极目悠远。其空间意识的象征不是埃及的直线角道，不是希腊的立体雕像，也不是近代欧洲人的无穷空间，而是迂回曲折，遥望着一个目标(道)。
中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句说:“行到无穷处，坐看云起时。”中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成音乐。
2.空间联想中的模糊美
清代邹一佳在《小山华普》中说:“一卷如涵万壑，寻尺势若千寻”。在绘画中，画山石，要概括高山大川的形象，使欣赏者如临其境。园林中的叠石堆山亦然。我国古代园林中的假山，多堆叠于庭院之中，以限制视点的距离。同时即使是一块山石，其体型也以能引起名山大川的联想，或为崇山峻岭的缩影为上品。曹雪芹在《红楼梦》里描写的大观园中有一景:刚走进门时，“忽然迎面突出插天的大玲珑山石来。四面群绕各色石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草”。其中描写大观园山石的处理手法，首先是限定了视点位置，加强了假山插天的高度感染;其次是山石旁没有配植高大的树木，只是点缀了草本植物。如果在假山旁边配植大树，就会在尺度上把山石比小了，那样就会破坏联想，游人也就不会对一块大的山石引起名山大川的联想。
空间美文篇4
关键词：空间美学;后现代;学科互涉;表征实践;体验
中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751(2014)03-0087-06
进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语;另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。
一、空间转向与美学理论的融合建构
空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野;而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。
首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。
其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验;在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。
空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。
二、空间美学的“生存――体验论”
哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。
马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦
对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。
作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。
建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念;而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方马克思主义以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和马克思主义实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。
后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。
三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质
空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系;另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。
一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“(传统)空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”;而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’?诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”?个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。
现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间(space)”转化为“场所(place)”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。
都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”
二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权;而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。
詹姆逊同样从马克思主义理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。
三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点(空间)是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。
伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义;网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟(实时)，音乐的虚拟(高保真)，性的虚拟(淫画)，思维的虚拟(人工智能)，语言的虚拟(数字语言)，身体的虚拟(遗传基因码和染色体组)”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。
所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦;另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸淫其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。
空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以“生存――体验论”来确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注。面对后现代的图像霸权、民族认同、网络空间、都市设计等问题，空间美学以文化表征实践的方式完成了对其符号意义的建构，为日常生活审美化的进程抹上了一道亮色，延展了美学自身的话语场域。空间美学既能够反叛意识形态的控制并且彰显后现代主体的自由体验，也不可避免地使主体陷入平面化和虚拟化的超空间之中，但后现代文化的特质和魅力正在于其流动性和多元性。空间美学建构着历史的同时，也终向历史敞开并被历史检验，相信空间美学最终会为后现代的主体生存找到一条永恒的精神回归之路。
空间美文篇5
关键词：美术 单元教学 地方资源 展览
当同学们伫立在一幅幅美术作品前，面对那一双双渴望的眼神，我们在尽可能讲授一些基本知识以外，更需要鼓励同学们充分发挥自己想象的主观能动性，努力引导并带领同学们积极拓展美术实践活动的有效空间。
实践一：以“主题性单元教学”的方式促进某一教学项目的整体开发、设计，充
分体现区域特色课程的优势，有利于培养学生的研究、思考、创造和解决问题的意识，从而发挥教学的整体优势
早在1931年，美国芝加哥大学的莫里逊就创导了著名的“莫里逊单元教学法”，得到迅速推广，并发展成为多种不同的单元教学法。
我国目前课程改革和发展的方向是积极建设国家课程、地方课程和学校课程三位一体的课程体系，强调发展地方课程和学校课程是形成具有地方特色美术教学的重要途径，强调教师对教学内容的选择和开发并形成具有自己特色的教学风格。采用“主题性单元教学”的方式，可以通过几个课时共同完成一个教学主题。这种教学方法既能够适用地方主题性课程的开发，又便于体现灵活多样的技能训练过程。
比如，我们可以利用地方特有的资源来组织教学，如乡村的麦秆、黏土、谷类、果壳、竹木等，海边的贝壳、卵石等，城市里的易拉罐、各种包装盒、装饰材料的边角料等等。WWW.133229.coM
学生作业能够在原有基础上进一步美化和装饰，提高作业的品位。某一日本学者说：“学生的作业不是垃圾!”说的是要珍视学生的作业，美术教育就应该设法让学生的作业更美，有更高的品位，使学生从中体验到成功的喜悦，这不仅能增强学生对美术的兴趣，同时使学生充满自信，而这一切都是学习的强大动力。
为了引起学生的学习兴趣、提高学习效率，各地学校纷纷研究开发综合课程，而美术作为一种表达语言是最能与各学科有机结合的。我们的做法是将寓言、童话、历史故事改编成课本剧，让学生设计、制作木偶或面具，以及相应的服装、道具、舞台进行表演;将物理、数学知识制作有创意的文体造型或运用于室内设计、产品造型设计之中……
结合团队活动组织学生对地方传统文化进行调查，然后组织教学。比如，我们在教学实践中结合剪纸、刺绣、蜡染等教学内容让学生调查身边擅长此类艺术的艺人，请他们讲述这一艺术的传说、历史、特点、方法，收集相应的资料，然后回来创作;我们还组织学生调查社区(乡村)的历史和变化，让学生结合社区(乡村)的地形规划设计未来的社区(乡村)，并分头设计制作各种建筑模型，然后将全班的建筑模型结合绿化、休闲、文化、服务等功能的需求，以及地方文化特色组合成一个社区(乡村)整体的模型，最后可以此举办主题班会，届时可以请家长、社区里的人们一起参加，听学生们的想法，也听听大家的意见。
无论是乡村的麦秸秆、谷类、果壳，还是城市的易拉罐、包装盒、装饰材料的边角料，或者是民间传统的剪纸、刺绣、蜡染等，我们都可以根据自身条件选择其中的响应内容，采用“主题性单元教学”的方式，实现地方特色的课程开发，从而摸索出美术教学实践的有效途径。
我们在平时的作业展览时，展出的每一件美术作业旁都配上一本活页夹，其中存放着学生在完成这一作业时所做的文案。比如，中职学生服装设计的作业(在一个等人大的服装模特儿架上制作的以创意为目的的作业)，在其文案中包括：服装设计知识，不同风格服装资料的收集(电脑打印、画报剪贴、手绘或复印)与说明，自己的服装设计稿(手绘、电脑绘画或实物拼贴)与设计意图，计划采用的材料(包括布料、线绳、纽扣、敷料以及废光盘、瓶盖等杂物)，在制作时是否遇到困难，如何解决了这一问题，最终的作业效果(照片)，作业的体会或小结等。可见，我们不仅要看重学生的学习结果——作业，更要看重学习过程——学习、计划、研究和思索、解决问题的过程。这样的过程我们是通过“主题性单元教学”的方式去实现的。
实践二：形式多样的美术作品展使学生视野开阔、激情倍增，同时也让校园文化更添风采
与教学结合紧密针对性较强的各种展览，可以使美术教学出奇制胜、别开生面。它有助于增强学生的参与意识，提高学生的欣赏能力，并且能给学生创造学习美术的浓厚气氛，使其在自觉、主动和热情中学习。同时也为实现美术教学的新课程标准，激发学生的创新意识，带来意想不到的效果。我们的做法是：
学生阶段性作品(作业)汇报展。这种展览可不间断地举行，因为美术教学中阶段课是我们惯用的设课方法，也称强化训练。只要完成一个阶段课，接着就来一个学生作品(作业)汇报展，这样既可以鼓励先进的学生，也可促进后进的学生，也让所有来“读画”的观众评出优秀的作品编入画册，从而又提高了展览的品位，扩大了美术教学的影响面。
教师作品示范展。这种展览适宜安排在新学年之初，此时正值新生入校，豪情满怀。新的一天带给他们美好的开端，预示着今后的路将是什么样的一幅图画。教师的示范作品能够带给同学们美的享受，美的追求。同时，在技法表现上也能给以同学们一定的启发教育，为同学们在今后的美术绘画之路上注入新的活力。
分门别类专题展。这种展览一般适用于单元展、年级展、不同美术专业展、非美术专业兴趣特长展。比如：现代招贴画展、标志设计展、民间剪纸展、蜡染、扎染作品展、挂壁制作展等等。这种类型的展览，具有很好的可欣赏性，人人喜欢，大大提高了学生的动手能力，增强了学生的参与意识，成就感使学生对未来充满信心，从而激发更好的学习热情。
全校学年大型展。这种展览是指举行学期展、学年展、分届展等等，一般选择上述方法之一种。比如分届展，可以把某专业班级在校期间的学习内容通过毕业设计的形式作个总结，并评选出更优秀的作品。学校不仅要发给学生美术作品收藏证，还将被藏的优秀习作推荐参加全国、省、市级举办的学生技能制作、美术作品比赛，或推荐到有关报纸、杂志发表。
美术学习并不是简单的信息输入、存储和提取，而是新旧经验之间的双向作用的过程，这个过程需要不断实践才能完成。教学内容的设计，教学方法的实施，以及教学结果的评价，美术实践活动的开展，都应该围绕着服务于学生创造力的培养这一重要目标，因此每一个美术教师都要在“如何培养学生的创新能力”这个问题上下一番功夫，花一番脑筋，探索出适合学生发展的有效空间。
空间美文篇6
灰色的乌云，压抑的覆盖了整个天空。空气湿湿的，时不时几阵雨烦恼着心情，哪里有可观赏的地方。
同样的早晨，路面也干了，我们也该跑操了。抬起头，突然发现迎着的不是乌云密布，是朝霞!尽管地平线上还没有太阳，但它的光芒已经渗透了半边天。天空中鱼鳞般排列的云被太阳染成红色，透明的红，从外到里，红的那么透彻。往后一点，淡淡的粉色透露，像羞涩的少女的脸颊，一点的过渡到洁白的云和——湛蓝的天空，清澈如洗，没有一点遐眦。无法形容，这么蓝的天。给人感觉，多么明朗，先前的压抑挥之而去。天空中充满清新，简约的美。
我在这瞬间享受了天空之美。
天气格外的好，太阳照耀的很温暖，很惬意。高高的天上。积成一团一团的云纯白无暇。云彩看起来很柔，仿佛轻轻一碰就会一盘散沙的消散。形状变化莫测的云，不同的人看有不同的想象。而正因为这样云游被戴上了各种“莫须有”的名称。云是自由的物体，我十分羡慕。当我抬起头时，看到天空无忧无虑的云。不会被约束，自由自在，风往哪吹，它就跟着往哪里飞，心中顿时生出羡慕。
我在这瞬间享受了天空之美。
空间美文篇7
关键词：传统文化;空间艺术;哲学原理;渗透
传统文化与空间艺术有着相辅相成、相互渗透的紧密关系，人在自己的生活环境里思维和行动潜移默化的被这二者左右和支配。如何弘扬传统文化精髓，借助现代空间设计的平台向世界展示中国传统文化的魅力，同时探究中国传统文化怎样更好的应用于现代的空间设计之中，是本文主要探讨的问题。
1中西方传统文化对空间艺术的影响
传统文化对空间艺术的影响主要有以下表现：影响空间艺术的设计的原则;影响设计师的思考方式和受众的审美取向;影响空间艺术的形式体系。不单是空间艺术，任何艺术形式都无时无处不受传统文化的影响，而设计师与受众的思维方式也无时无刻不被隐性传统文化所影响。东西方的不同艺术形式都是在本国的传统文化的基础上一步步发展而来的。尽管各国的审美标准与文化元素各有不同，都有其明显的地域性特征，然而它们又都同属于世界艺术中的一部分，共同构成了世界文化“和而不同”的文化生态环境。现代空间设计应从优秀的传统文化中汲取营养，在正视传统的前提下，用创新的设计语言延续传统文化的精华。
1.1中国传统文化对空间艺术发展的影响
中国传统艺术观念具有深厚的文化底蕴与强大的包容力，它崇尚“天人合一”、“物我交融”的思想境界，通过对自然万物的尊重和包容，用协调、沟通的方式达到“以和为贵”的审美境界。具有中国特有的传统文化特色的空间设计在现代设计体系中别具一格，它给空间设计领域带来了独特的而充满意境的设计风格。
在我国，人们对“高雅”、“别具一格”的空间环境的审美追求和向往，是受传统老庄美学思想“恬静淡泊”的影响。遵循老庄的“大象无形”、“大音希声”的美学思想为创作之道，能够有效的与受众的审美意象产生共鸣。这种“审美”与“创造美”的对应关系体现的正是传统文化与空间设计相互渗透的现象。中国古典美学中的整体意识、生态意识、人文导向、雅俗观、多元论倾向等，都对现代空间艺术有着不可或缺的启示作用。
1.2西方传统文化的优势对空间艺术发展的影响
西方传统文化在艺术领域的理念有别于中国，它崇尚个性、竞争、自由的思想境界，推崇在人类征服自然的过程中体现人的价值、实现人的利益。西方艺术追求对自然的模仿，要求在理解自然、把握自然的基础上，按照理性的思路发展。随着西方近现代社会科学与技术的高速发展，人们的生活方式发生了巨大的改变，从而影响了人们的审美观，激起了人们对各种艺术形式的精神诉求，人们对于自然和一切客观事物不再满足于摹仿和再现，而开始强化自我感受和思想情绪的表达，有着希望驾驭与征服自然的思想特征，因而西方的空间艺术表现出个性、自由和夸张的风格。西方的空间艺术在其不断变革与探索过程中，渐渐面向世界，并对东方近现代空间艺术产生极大影响，然而西方新时期艺术的追求从东方艺术得到启示，开始注重人与自然的和谐关系，这也是中西方传统文化相互渗透、中西方空间艺术理念相互渗透的现象。
2中国古代园林中的空间艺术与传统文化相渗透的艺术表现
中国古代园林中的空间艺术是中国空间艺术形式与中国传统文化相互渗透的典范，堪称世界园林之巅的中国古典园林，展现出中国传统文化中的隐逸精神和文人审美思想，以山水为主的独特风格和灵活多变的布局，将人工美与自然美融为一体，是技术与艺术的完美结合;源于自然而高于自然，形成巧夺天工的奇异效果，是实现人与自然相容的最高审美境界的典范。中国古典园林中空间艺术的营造理念包含了古人对人生观、世界观的深刻表达，寄托了古人对美的精神诉求。
3现代空间设计与传统文化相渗透的表现
现代空间艺术设计在完成人的功能需求基础上，更加关注人的精神需求，中国传统文化中“天人合一”的思想境界引入到现代空间艺术之中，演绎出空间艺术中的生态理念、绿色理念、仿生理念等尊重“人与人”、“人与自然”“自然与自然”之间的和谐关系的设计理念，这些理念的兴起说明了现代空间艺术的发展和传统文化一样具有很强的继承性。而各国的空间艺术又有各具特色的艺术风格即民族特色，具有民族特色的空间艺术风格是由本民族的地理环境、历史背景、社会现状、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，各国的空间艺术可以从不同层面体现本民族的审美理想和审美需求。从中西方的建筑、文学、戏剧、音乐、绘画等各个层面的类比中，可以得出不同艺术风格源自不同文化基础的结论。总之，空间艺术的设计风格是基于本民族的人文环境、历史环境等传统文化因子，辅之民族的文化、风俗和习惯，最终通过艺术手段呈现出民族的审美理想和美学传统的艺术风格。
4创新意识如何在现代设计语言与中国传统文化相融合的前提下无限发展
中国传统文化是我国空间艺术设计的灵感源泉，空间艺术也在时刻影响着人们对传统文化的认知与感受，我国的传统文化和审美心理在艺术设计中的体现形成了强烈的地域性特色，空间艺术从功能到审美、从技术到艺术，都体现出鲜明民族风格。我国的空间艺术必须兼具民族风格和时代风格，应当借鉴传统空间艺术中的意境表达引用于现代空间设计中，从而达到古为今用、继承与创新的目的。在现代空间艺术设计中，考虑设计师个人审美理想的同时考虑到受众的审美特点，有意识地从传统审美韵味中吸取其精粹，合理应用在现代设计思维中，才能营造出具有民族精神、意境深邃的空间。
5结论
传统文化的精粹永远是人类赖以生存的土壤和汲之不竭的源泉，关键是我们如何正视传统，在充满创新意识的同时寻求现代空间设计与传统文化的契合点;如何借助空间设计的平台向世界展示中国传统文化独特而古老的东方魅力，创造出新而不旧，旧而不老的中国风格，更多的吸引人们缅怀于中国特有的东方文化，同时又不失时代特征是值得我们不断探索的问题。实现这样的审美标准必然要求设计师深掘我国传统文化的内涵与精髓，避免简单的叠加引用，注重传统文化思想的理解与融合;用饱含中国传统思想的设计手法与改造方式，诉说东方艺术的魅力。
参考文献：
[1] 王受之.世界现代设计史[M].中国青年出版，2002.
空间美文篇8
关键词：认知文化 审美文化 知识社会 审美社会 公共知识空间 公共审美空间 图书馆空间的审美化 阅读环境设计
1989年美国都市社会学家雷·奥登伯格(RayOldenburg)在他撰写的《绝好的地方》(The GreatGood Place)一书中提出了“第三空间”的概念，表明人类的日常生活主要分布于三个空间，居住空间是第一空间，工作空间是第二空间，阅读、欣赏、交流与休闲等公共空间(如图书馆、美术馆、博物馆、音乐厅、咖啡馆、公园、广场等)被称作第三空间。随着人的生活质量提高，人们在第一、第二空间活动的时间减少，在第三空间驻足的时间增加。这样，对第三空间的设计、开发与利用就自然而然地成为增进社会和谐与提高人类生活质量的关键。
1、意义
近年来，图书馆作为第三空间的价值问题越来越受到人们的关注。如何对图书馆这一公共空间进行合理设计、开发与利用，充分发挥图书馆作为第三空间的社会价值，是每一个图书馆从业人员应该认真思考的问题。本文试图从审美空间的角度探讨图书馆空间价值的开发与提升，希望能够弥补一些单纯从知识空间思考图书馆问题所产生的遗憾。
2000年全球知识大会的主题是“构建知识社会”，分主题有“提高生活质量”这样的议题，说明从21世纪开始，国际社会注重构建知识社会，以提高全社会成员知识水平的方式提高生活质量，这是知识经济时代人类对生活质量的新认识。有知识，人们就能够更加理性地相互对待，相互包容;在人类的交往中就更容易沟通和化解矛盾，同时，有知识，人们就会更有效地利用人类的科学技术发明，享受技术带来的生活方便，这当然就是生活质量的提高。
然而，无数事实证明，只有科学技术知识而没有审美价值观念的生活还是不会幸福，因为，物质生活方便不等于心灵生活美好。不懂得审美的人就不懂得简单生活的美好，在享受物质生活方便的同时，可能会大肆浪费能源，破坏人类生存环境，最终导致人类生活质量下降。所以，我们在构建知识社会的同时，还应该构建审美社会。
在后文字时代，图像、影像成为主要的文化媒介，除了影剧院、音乐厅、博物馆、美术馆和网络这样的文化传播渠道之外，图书馆也是最好的审美文化传播空间。因为图书馆营造的审美文化氛围最适合知识分子和青年学生接受，所以图书馆审美空间的设计、开发与利用更有助于培养读者的审美能力，促进读者之间深层次上的精神交流与沟通，为构建知识化、审美化的和谐社会做出贡献。
2、让图书馆空间成为认知文化与审美文化沟通的桥梁
千百年来，因为图书馆的收藏物本身就是知识的最佳承载者，所以，图书馆一直被看作是知识中心，它在认知文化中的至高地位早已不言而喻。随着个人电脑的普及和网络时代的到来，图书馆提供知识信息的功能受到挑战，图书馆在认知文化中的地位也在下降。但与此同时，建筑材料科技与建筑艺术设计的迅猛发展，也为图书馆建筑实体空间的审美化带来了新的机遇，使图书馆在公众心目中原有的圣洁美感和公共空间感得到了强化，图书馆在审美文化中的地位得到了前所未有的提升。上海图书馆馆长吴建中在其博客中谈到：“有人对我说，有了数字图书馆，我们还要图书馆干什么?”他以十多年来世界实体图书馆的发展事实说明：“图书馆不仅没有像二十多年前有人预测的那样走向消亡，而相反，图书馆正在成为人们生活、工作和学习中不可缺少的公共空间。”原因就在于“图书馆作为一个文化场所是不可缺少的。”
今天，图书馆的建筑及其环境设计与其他公共建筑一样，已经成为人类审美文化的一部分，它们突出地体现了知识环境的审美化。这种知识环境的审美化对于图书馆读者有着多方面的精神功能，但从根本上体现为精神家园的功能。
2.1 天堂般的家园——图书馆建筑空间设计的诗化
图书馆应是读者的精神家园，应该让读者有家园感，而不是让读者感到人在旅途。阿根廷诗人、国家图书馆馆长博尔赫斯在《关于天赐的诗》中写到：“我心里一直都在暗暗设想，天堂应该是图书馆的模样。”所以，图书馆空间应该光明洁净。
被誉为当代建筑标志之一的德国奥伯基希图书馆通过奇特的照明设计，真的使图书馆犹如天堂一般明亮。
图书馆的建筑及其环境还应该让读者对图书馆产生一丝敬畏感，例如分别以中西传统建筑风格建造的北京大学图书馆和美国国会图书馆，都能从外观上具有庄严感和崇高感，令读者接近它们就会肃然起敬。
图书馆不是街头书摊，不应该使读者有太多的混乱感和紧迫感，尤其不能让读者有进澡堂或挤公交车的感觉。德国斯图加特新图书馆建筑以极简主义的方盒子外观和内部空间的秩序感，同样能使读者的心境肃然。
当然，不同的图书馆空间设计应该具有不一样的审美特点，但它们总是空间变化的丰富性与空间秩序感的统一。例如挪威Vennesla图书馆的内部空间设计，就充分展示了空间层次的变化和秩序。
又如，德国柏林自由大学语言学院图书馆是一个半球状建筑，其内部空间紧凑而富于变化，所有楼层内墙转角都是圆角，使其内部空间与建筑外观的审美效果达到了高度的一致。为读者带来视觉空间的审美享受，同时又不失图书馆空间应有的秩序感。
肃穆庄严的建筑外观可以使人在走进图书馆时，不至于感觉像是进了游戏场所。浪漫的室内空间可以使人心情放松地阅读和思考，相适宜的艺术环境还能给读者的思考带来刺激，激发读者的创意神经，使图书馆成为创新思维的发动机。德国慕尼黑工业大学的滑梯就是这样的设计，相比之下，我们国内许多建筑空间设计就显得太保守了。
空间美文篇9
一、中国画空间与韵律美的结合
传统的中国绘画崇尚“物镜合一”的艺术追求，“物”是自然界中的景物，包括自然界中真实存在的空间;“镜”则指心境和精神，是一种超越肉体的境界。只有将真实的空间通过虚拟的形式展现出来，才能创造出绘画中的空间;只有将心境和精神的追求与虚拟的空间结合才能显示出中国画的空间韵律美。
1.中国画空间与韵律美的节奏结合
中国画再现了现实景色中的空间布局，节奏是韵律美的一种体现，事物具有自身的节奏和生命规律，但是人化的自然事物不具有天生的“节奏感”，应该创造一种“韵律上的节奏”。中国画是视觉的艺术，但是通过空间艺术的运用，融入韵律的节奏感，在人的心灵上形成一种强烈的冲击感。比如《清明上河图》，布局空间异常严谨，同时又具有节奏的韵律美，欣赏起来如同在观看电影一般，这就是空间与节奏韵律相结合使用的特殊效果。
2.中国画空间与韵律美的情感结合
中国传统文化讲究“天地合一，自然和谐”，受传统文化的影响，在绘画过程中，人的情感和思想占据着重要的位置，所画之景与所思之境界是一致和谐的。比如《富春山居图》，寥寥几笔便展现出了江南景色的秀丽空灵，运用“留白”的空间技巧，以达到此处无声胜有声的效果。实际上也表明了画家的品质和精神状态，画家个性放荡不羁，不受约束，向往自由随意的生活，高风亮节。画面上将超我、本我与自我三者进行和谐统一，也是韵律美的一种深刻体现。
二、中国画空间韵律美的特点
抑、扬、顿、挫是韵律的基本要求，在中国画中，利用文化内涵、虚实留白、线条关系，展示空间韵律美的独特的境界。
1.对传统文化的一脉相承
中国画空间的韵律美继承了中国传统文化的思想境界，浓厚的传统文化养育了独具特色的绘画艺术。儒家注重“仁礼思想”，在绘画中体现为对空间构建有一种宏大的胸怀和格局，画面的韵律美往往一气呵成，浑然天成;道家以“修身养性”为最终追求，以与世无争、高洁无尘为处事原则，力求艺术和生命境界的高度统一，反映在作品中是一种“孤高绝俗”的特性;佛家则追求“神形俱化”的思想境界，在中国画空间的构图上简约清旷，韵律美更倾向于无声的寂静。
2.对虚实留白的精心运用
在中国传统绘画中，画家十分擅长对虚拟空间的处理。虚实留白是空间韵律美的一大特点。“虚”是营造意象空间的一种重要手段，也是形成韵律美的因素;“实”是相对于“虚”而言的，为了突出某些事物的特点，而故意使用的一种手法，虚与实的变化如同绘画里的呼吸，保证绘画生命的继续;“留白”也是一种空白，是作品的最高意境的展现，空白不是随意留出来的，有其固定的涵义，留白的空间构造往往可以给人无限想象的余地，将意境充分延伸。虚实留白的运用对韵律美有着重要的作用。
3.对线条关系的疏密处理
中国画空间韵律美也体现在对线条的处理上。线条的浓淡疏密直接关系到作品的风格和特点。顾恺之曾说过，真正的艺术作品是神韵的相似，线条的韵律不单单只表现在物体的质量和外形上，最主要的是通过外形达到与艺术家情感的结合。中国画利用线条的轻重、粗细、浓淡描绘出空间的动态，展现的是作品的轻柔、阳刚、古朴之美。因此，线条是中国画空间中最普通的艺术表现形式，也是最主要的。
三、中国画空间韵律美的意境
意境也是衡量一幅作品优秀与否的重要指标，意境的营造和空间韵律美有着紧密的联系。艺术家通过“三远法”、“透视法”等技巧展现空间结构，以此表达韵律美的意境构图。
1.中国画空间韵律美――“三远法”
我国古代著名画家郭熙曾说过：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”在中国传统绘画空间的创造中具有关键的指导作用，是我国绘画技术空间构造上的重要依据。例如：王希孟的代表作《千里江山图》，利用高远、深远和平远三种技巧交替出现的方式，将远、中、近景重新组合起来，融入自己的情感，超越了视觉限制。用高远之景展现山的崇高和雄伟，用平远表现天空的空旷和近在眼前的感觉;用深远突出景色的深刻内涵。画面中松柏、竹林、江村、打渔人、游客尽收眼底，给人一种大气坦荡、宁静安详的意境。
2.中国画空间韵律美――“透视法”
“透视法”是通过观察将众多的景物融合在一起，不是客观真实的再现，或许景色的形状、位置有所改变，但是营造的却是一个独特的精神世界。对景物进行重新组合，更多体现的是艺术家的思想，其对意境的创造有着最明显的效果。例如：古代画家袁耀创造的《绿野堂图》，充分体现了空间韵律美的独特意境。绘画运用了“远大近小”的空间展示。远处的青山隐约可见，朦胧不清，近处的高山占据了画面的半壁江山，人家的小木屋在山脚，通过一大一小的对比，山给人一种高耸的意境，房屋使人感觉温馨幸福。这种事物的大小或许已经不是真实的比例了，只是画家自己虚拟的一种位置和大小，但是其意境深远。
3、中国画空间韵律美――“综合法”
北宋是中国画发展最鼎盛的时期，继承了前人独特的雪景山水画的创作手法，又开创了新的中国画空间构图的技法，对平远透视、深远透视、高远透视等运用都取得了一定的成绩。如：北宋张择端的《清明上河图》，是一幅现实主义的风俗画，运用了多种透视技巧，极具空间韵律美的特点。在仅5米长的画卷中描绘了古代北宋的各色景象和人们生活的繁华场景，有热闹非凡的集市，有风光绮丽的景色，画面空间结构十分严谨，热闹处仿佛能听到买卖人讨价还价的声音，韵律美跃然纸上。
结束语
中国画的空间韵律美根植于我国古代传统的儒家、道家、佛家的思想基础之上，在后期的发展过程逐渐演变成了独特的艺术展现形式，这是中国画独特的魅力和优势所在。韵律有着抑、扬、顿、挫的变化规律，展示的是鲜活的生命状态，同时对于韵律美的理解也不是一成不变的。在未来的发展中，真正热爱艺术的大师们应该立足于传统文化的精华，结合时代的特点，创新艺术的发展形式，为我国绘画艺术融入新鲜的血液和生命力。
参考文献：
[1]李寅姝. 浅析中国画的空间表现[D].沈阳师范大学，2012
[2]王钰祺. 居住区景观设计的中国画意研究[D].西安建筑科技大学，2012
[3]刘志清. 试析中国画的空间表现特点[J]. 大众文艺，2010(04)
[4]黄泽昌，任世忠. 中国画的意境与空间关系[J]. 淮北煤师院学报(哲学社会科学版)，2002(02)
空间美文篇10
美国《空天力量》(Air&Space Power Journal)就在2013年夏季刊第7卷第1期刊登了一组由美国空军人员撰写的关于网电空间概念以及美国空军如何向网电空间发展的研究文章。包括：
美国空军大学校长大卫・S・费达克中将在题为《驶向美国空军网电使命的成功彼岸，撬动遗产以塑造未来》(Driving towards Success inthe Air Force Cyber Mission，Leveraging Our Heritage toShape Our Future)的文章中认为，对于空中力量向网电空间发展而言，当前时代宛如两次世界大战之间的时期。美国空军大学正积极建设“网电航空兵战术学校”，引领空军在网电领域中也构建出“明显的非对称优势”，与美军在陆海空天的优势相辅相成。
美国空军情报监视和侦察局罗伯特・M・李中尉在《网电空间的过渡之年》(The Interim Years of Cyberspace)一文中，把网电空间作为一个与传统作战领域平起平坐的最新领域，认为网电领域若求巨大作为，必须得到正确引导，必须吸纳传统作战领域发展初期的经验教训。
美国空军指挥参谋学院教官肖恩・巴特勒少校在《重新聚焦网络电磁战思想》(Refocusing Cyber Warfare Thought)一文中，认为电磁空间和网电空间不可混为一谈，基于电磁波的电子对抗武器及定向能武器与基于代码的病毒武器或逻辑炸弹有重大穷的新领域中运和发挥、美国空军ISR部门在认识这个新领域的过程中面临哪些挑战，及如何应对网电空间与生俱来的问题和需求等问题进行了讨论。
