中国音乐论文
关键词：中国;民族音乐;发展;教育
中国民族音乐具有悠久的历史。早在四、五千年前的原始社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有一万年至四千年前新石器时代的吹奏乐器——陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。公元前十一世纪—前256年的周代就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代，音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列;对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。
中国的民族音乐有着丰富的内容和珍贵的艺术价值，是任何国家音乐所不能比拟的，也是任何西洋音乐所替代不了的。中国民族音乐存在了数千年，由于历史的变迁，以及各个历史时期人民的意识形态不断发生变化，民族音乐也随着发展、变化，而且一直都在扮演一个非常重要的角色。民族音乐不仅反映了不同历史时期人民的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活方式和人文背景。民族音乐经历数千年的发展，已经形成了一个特点比较鲜明的体系。
中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分;民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁;同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。
中国民族音乐是人民群众在长期生产带动和社会实践活动中集体创造的，它反映的是最底层、最普通人的生活。我国是一个多民族国家，民族音乐源远流长，而且中国人民自古就有着交流融合的习惯，海纳百川的豁达和融会贯通的精神。中国传统音乐经过数千年的发展，积淀了各民族的艺术智慧和创造才能，具备了鲜明的民族个性，在不断的交流和融合中它们相互辉映，相互竞争、衍生发展。同各种其他艺术相同，民族音乐也经历了漫长的发展过程，逐渐融合了周边民族音乐的精粹，演化出了本民族独特的音乐艺术和音乐传统，比如南方民歌的山歌、东北二人转等。各民族的艺术在历史长河的演变中注定要吸收其他民族的特色，取长补短，共同发展，这样每个民族的艺术都会长存，只要是本民族音乐中的好的部分，就会被其他民族所接受，乃至传唱，如此一来民族音乐自然会生生不息，不断发展。某些民族早已被历史的慢慢长路所模糊，但他们留给后世的艺术财富却没有被抹杀，这些民族的存在就有了其意义，民族音乐及艺术的存在也就有了极大的价值。
中国民族音乐是我国传统文化的一个重要组成部分，具有鲜明的民族性，体现了一个民族的性格特征、心理素质与审美情趣，是民族精神的象征，是中华民族文化宝库中珍贵的财富。它是中华民族精神与人格精神的审美体现与高度升华，是中华民族赖以生存和发展的精神支柱。它对培养当代大学生爱国主义精神、民族精神、民族意识以及继承中华民族文化等方面有着积极的潜移默化和不可或缺的作用,尤其是在民族文化传承方面有着深远意义。如何让这种文化的传承发展下去呢?在发展中国民族音乐事业中，突出鲜明的民族特色、加强艺术表现力是能否提高中国民族音乐水平的关键所在，作为民族音乐的爱好者以及艺术类院校的学生就成了民族音乐文化继承与发展的重要群体了。为此,对大学生进行民族音乐文化教育刻不容缓。
所以音乐教育者必须引导学生学好音乐知识，给学生展现民族音乐的机会，要特别强调民族民间音乐文化传承与发展的重要性，让他们知道现在的许多优秀音乐作品都是从民间音乐当中汲取了营养。着重培养他们对民族民间音乐的兴趣和爱好，树立起他们对民族民间音乐保护和挖掘的意识，担负起民族民间音乐文化传承人的主要责任。
时代在发展、在前进，人们的观念思维和生活的节奏都在发生变化，人们对音乐的追求和欣赏习惯也都给民族音乐提出新的要求。因为世界上任何艺术精品都是与时代相呼应的，要充分挖掘我国音乐文化遗产，丰富民族音乐艺术内容，改革民族乐器，改编民族器乐，就要培养民族音乐理论人才，培养民族音乐作曲家，坚持正确的发展方向，保证其健康的发展。民族音乐要发展，只凭高水平的演出是不够的，更重要的是培养民族音乐听众，普及民族音乐文化，营造良好的民族音乐环境。使人民感受到中国传统文化丰富的内涵，以此提升人们的都市文化品位，最终使民族音乐文化在各地得到了广泛的推广和传播，民族音乐应让更多人接受，走出国门，走向世界。只有这样，传统的民族民间音乐文化才能得以存活、延续、创新、发展，才会有更强的艺术生命力。
参考文献
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关 键 词：民族化 中国钢琴音乐文化 发展繁荣
所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化;二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。
一、中国钢琴音乐文化的萌芽
自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。
在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品(包括钢琴伴奏曲)。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。
二、中国钢琴音乐文化的发展
上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。
新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“文革”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。
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三、中国钢琴音乐文化的繁荣
改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。
因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化;一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果(中国钢琴教育民族化体系)及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。
虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。
注释：
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关键词：中国传统音乐儒家道家美学精神
中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体;人与自然的关系是天人合一;审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通;道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。
一、虚与实的结合
张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实;道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。
儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。
“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。
儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路;道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。
二、天人合一的美学境界
“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一;而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。
孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也;知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。
道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然;后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。
儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。
张世英说：“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境，亦非但方面的情或意，而是人与世界，天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。
中国音乐论文篇4
第三届中国音乐评论学会奖
一等奖(2篇)
高拂晓《迈尔音乐美学理论述评》(中央音乐学院)
杨柳成《“危机时代”的自我救赎――勋伯格音乐内涵的人文阐释》(广西艺术学院)
二等奖(4篇)
杨民康《艺术切人一随缘选择一文化思考――论音乐人类学与艺术人类学的学科视域及研究过程》(中央音乐学院)
魏扬《论金湘琵琶协奏曲“旋律音程向位”的结构力》(华南师范大学)
王安潮《考源大晟乐钟型态解疑宋代黄钟律高――评》(安徽师范大学)
冯长春《中国新音乐史的宏大叙事与深度批判――刘靖之著(中国新音乐史论)增订版读后》(山东师范大学)
三等奖(6篇)
李涛《中西合璧的现代音乐语言――陈怡的多重结构分析》(上海音乐学院)
施咏《谈民族审美心理对中西音乐结构思维差异的影响》(安徽师范大学)
王斯《谈谭盾(鬼戏)的人为戏剧化》(上海音乐学院)
魏新民《大乐与天地同和――(神州和乐>传递的核心理念》(湛江师范学院)
杜娟《从音美类艺术高考的“热起”和“降温”看当今艺术教育的发展》(首都师范大学)
高百坚《传统筝乐研究要走出“书斋”面向“田野”》(广东省汕头市澄海区卫生院)第四届高校学生音乐书评征文
一等奖(15篇)
蒋聪《留在北欧的那份眷恋与思念――(牛津音乐心理学手册)》，德国马丁・路德哈勒维滕堡大学音乐学院博士生;
张D《筚路十载启山林――评王思琦(中国当代城市流行音乐)》，南京艺术学院音乐学院博士生，指导教师伍国栋;
留生《四易其稿，壮心不已――从汪毓和先生(第三次修订版)说开去》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师周国文;
杨梅《一部再现实地考察背后故事的著作――评萧梅著(中国大陆1900―1966：民族音乐学实地考察编年与个案)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成;
徐海东《对自律论的批判――评阿伦・瑞德莱(音乐哲学)》，南京艺术学院音乐学院硕士生，指导教师刘承华;
郭星星《今之词，古之乐?――读》，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生;
周晶《新时期音乐思潮的开篇之作――读(改革开放与新时期音乐思潮)》，天津音乐学院硕士生，指导教师明言;
孔续茜《中国古代音乐审美观的人本主义批判――评叶明春著(中国古代音乐审美观研究>》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春;
杜娟《人物是历史的一面镜子――读(李焕之的音乐生涯及其历史贡献)有感》，首都师范大学音乐学院硕士生，指导教师蔡梦;
张斯絮《两种历史观，两种价值取向――评汪毓和(中国近现代音乐史)第三次修订版与刘再生(中国近代音乐史简述)》，中央音乐学院硕士生，指导教师戴嘉枋;
蒋立平《镜子――读(美国音乐教育考察报考)》，浙江师范大学音乐学院硕士生，指导教师杨和平;
冯羽《评于润洋著(悲情肖邦――肖邦音乐中的悲情内涵阐释)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师屠艳;
冯彩媚《新视角下的认知――评(礼崩乐盛：以春秋战国为中心的礼乐关系研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫;
邓颖《一个需要不断关注并进行学术创新的学科基础领域――评(李叔同学堂乐歌研究)》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫;
申小龙《形式美的独特诠释――评斯特拉文斯基(音乐诗学六讲)》，南京艺术学院音乐学院本科生，指导教师范晓峰。
二等奖(15篇)
赵书峰《千呼万唤始出来――读冯光钰、袁炳昌主编的一书有感》，中央音乐学院博士生;
银卓玛《架起神灵与世俗的桥梁――评桑德诺瓦
方伟《互文性・信息・音乐流动――对汪森、余R天的几点认识》，南京艺术学院硕士生，指导教师冯效刚;
王力博《多元化视角下的音乐传播学建构――读汪森、余娘天(音乐传播学导论――音乐与传播的互文性建构)一书有感》，西安音乐学院硕士生，指导教师李宝杰;
董郑峰《博引诸家著述成果真实再现历史原貌――读刘再生(中国近代音乐史简述)有感》，天津音乐学院硕士生，指导教师王建欣;
郭圣t《紧跟时代步伐的音乐社会学著作――研读曾遂今先生不同时期的两部相关著作有感》，青岛大学音乐学院硕士生，指导教师陈荃有;
马莹莹《华人西乐：音乐文化的碰撞与合流――读》，广西艺术学院音乐学院硕士生，指导教师梁晴;
李瑞涛《历史维度的中国当代流行音乐观察一读
李雅宁《别具一格写信史――刘再生著(中国近代音乐史简述>读后》，山东师范大学音乐学院硕士生，指导教师冯长春;
张婧《关注反思探索――读克尔曼的(沉思音乐――挑战音乐学)》，四川音乐学院音乐学系硕士生，指导教师甘绍成;
常江涛《海纳百川史论交融――评刘再生兼谈重写音乐史》，中国艺术研究院硕士生，指导教师李岩;
刘春秀《学术之光静静绽放―评高婷(留日知识分子对日本音乐理念的摄取――明治末期中日文化交流的一个侧面>》，广西艺术学院音乐学院本科生，指导教师潘林紫;
陈方圆《俯仰自得，游心太玄――评》，星海音乐学院本科生，指导教师吴志武;
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引言
洞经音乐是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为全人类的宝贵文化遗产。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!
更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说：洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。
人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。
一、洞经音乐的起源
洞经音乐是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。
从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。
从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称：唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞，统计183万44卷，天下颁行。道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。
从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士步虚声韵。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。步虚声包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的八胤乐即为後世之步虚声奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为全真正韵和正一科韵。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为钧天妙乐。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。
有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著南方丝绸之路传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。
第二，文昌帝君的形成。据学者们研究：文昌帝君的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载：斗魁六星、戴匡曰文昌宫，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云：上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称善板祠。王象之《地纪胜》说：梓潼县灵应庙所供之神即是张育。⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为左丞相。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为济顺王，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵 、理宗赵先後追赠圣烈王、忠仁王。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称玉皇大帝已将张神封为文昌帝君。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为辅元开化文昌司禄宏仁帝君，遣使献祭。从此文昌帝君便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。
第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓大洞经者，有广狭二义之分。广义的大洞经系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之大洞经系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证：前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定：刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载：赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的翰林学士张仲寿也明确指出：《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为文昌帝君，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。
第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅 。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。
第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道：二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了檀炽钧音。所谓檀炽钧音，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有文昌胜会一目称：文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的檀炽钧音仍以歌咏帝君为主，而且卫琪书中尚有苍胡颉宝檀炽钧音之图，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出：洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出：洞经音乐发祥於梓潼，他们的依据是卫琪书中再三言及的七曲山、凤凰山五妇岭、剑泉等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说：明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作大棚音乐，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。谢焕智先生著文介绍了县城的文昌出巡盛况。B11他说：文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典。届时，用迎神大轿将文昌帝君(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。文昌帝君在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。
由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。
二、洞经音乐的传播
洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载：文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书化成耆定额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称：帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉;与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。
云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说：洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理。《南涧县文史资料·第一辑》亦言：是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地。《通海县资料》也说是从梓潼传入的。《大理洞经音乐·序言》称：明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载：昆明文昌宫在西门外。楚雄梓潼庙在城西仁福门外。武定文昌祠在旧府治内。鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内。永胜梓潼庙在州治南。保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠。凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载：滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉。姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象 肖焉，并见社会。杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载：洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。
清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，每逢佳节倍思亲，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……
民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。
三、洞经音乐的流变特徵
洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。
就云南而言主要是：
第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》等。唐鑫先生整理出巍山洞经音乐100多首，包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》等。弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》等。通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首。曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。
这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在文革当作四旧烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说：有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为牌子音乐和非牌子音乐两类。牌子曲就是器乐曲，它又分大牌子、小牌子两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分唱腔和吟诵两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。
第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。16把椅子不许乱座。谈经时又按八字排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。通经是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)
1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨 奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。
(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。
第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、 锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。
另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。昆明洞经会的笛子固定使用苏笛，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的千斤都要用象牙做的。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的钧天妙乐了。
第四，组织与会员的增加。洞经会常以学、会、社、坛、堂、斋相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以谈经演教为本。如昆明洞经会称：宏文学、宏仁学、同人学、桂香学、齐礼学、上九会、元会经坛等。大理称礼仁学感应会、尊圣会、洪仁学、圣文会同文会、福像会、鹤云会等B24。通海称五经会、妙善会、名文学、兴文学、崇圣学B25。南涧县称永生社、吉祥社、永和社。曲靖市称保善堂、辅元堂、忠心堂、安庆堂、广化堂、道自生。丽江县称新善乐会、松花乐会、白马乐会、开文乐会、石鼓乐会、大同乐会、鲁甸乐会、巨甸乐会B26等。保山市有至善坛、妙真坛、赞化坛、无极坛、从善坛等。而四川省梓潼县则称自新斋、明道斋、广德堂等。这些组织的负责人分别称学长、会长、坛主、社长、堂主、斋长。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。
第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭文昌帝君的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如上九会、关圣会、土主会、吕祖会、龙王会、地母会、朝斗会、天官会、地官会、火神会、朝山会、真武会、娘娘会、城隍会、财神会、瘟蝗会、雷神会、太乙会、中元会、以及安龙奠土、驱瘟除邪、解冤释结、庆寿、送殡等，几乎搬用了道教的全套科仪。
随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。
第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓八洞经、十洞经、十二洞经、乃至三十六洞经和七十二洞经之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。
四、余论
由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。
①②③④《中华道教大辞典》。
⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。
⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。
⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。
⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。
B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。
B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。
B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。
B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。
B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。
B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。
B20吴学 等搜集《通海洞经音乐》(油印本)。
中国音乐论文篇6
关键词：中国民间音乐传统音乐传承发展
一、民间音乐是民族音乐艺术的根
中华民族的音乐文化就像一个百花齐放的大花园，而民间音乐则是这座花园里长开不败、争奇斗妍的奇葩。民间音乐是最具有民族性、群众性的艺术形式，它产生于民间、生长于民间、流传于民间，是中华民族音乐的源头，是文艺创作的土壤，是艺术家创作的先师。民间音乐之所以能在漫长的历史中基本上不采用书面乐谱的传承方式，而主要靠口传心授在民间广为流传和发展，正是因为它总是伴随着人民群众的心声，是人们精神生活中必不可少的寄托和“食粮”。在《中国民间音乐》一书中，伍国栋先生将民间音乐界定为：“民间音乐是当今世界各国、各民族传统文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是始创于人民大众又供人民大众在日常社会生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享有、共同演绎和共同传承的一种非专业创作的社会音乐文化产品”。“中国民间音乐是指由百姓集体创作的，能够真实地反映其生活情境的，生动的表达其情感愿望的作品”。民间音乐是一般庶民百姓的音乐，是适合广大民众审美需求的一种艺术，具有鲜明的原生性。与中国传统音乐中其他三类音乐比较，宫廷音乐总被称为“雅乐”，民间音乐总被称为“俗乐”，而“雅乐”的产生却是宫廷乐官和乐工们到民间采集“俗乐”整理、加工、改编后得来的;宗教音乐也在民间祭祀典仪中的曲调和器乐等基础上，逐渐演变成佛、道等宗教音乐的;文人音乐更是以民间音乐作为艺术形态和内容根基，由文人加工创作的反映人们精神、理想和生活情趣的音乐。所以，从这种意义上讲，民间音乐可以称为中国传统音乐中其他音乐的“根”或“源”。
中国音乐文化的发展必须充分利用中国传统音乐中的积极成果，特别是继承和发扬民间音乐的优秀成果，不断创作出反映人民生活、表达人民情感、体现社会文明的优秀音乐作品。著名音乐家马可曾说：“历代伟大的音乐家都是十分重视民间音乐的，他们常常把民间音乐吸收到他们的创作作品中，通过音乐找到了接近人民的道路。这是因为民间音乐生动地表现了人民的生活情趣，真实地反映了历史，而这是艺术作品的灵魂!”，“一切伟大的音乐家总是继承着民间音乐所提示的方法和方向作进一步的艺术加工，而不是与它的方向背道而驰;任何天才一旦违背了民间音乐的这种传统，他的作品就会脱离人民、降低价值!”。可见，民间音乐的先师性、根源性是不容忽视的。
二、民间音乐在社会进步中传承和发展
民间音乐从产生起就伴随着民间民众的期望和渴求，也偕同社会历史的前进在内容和形式上不断传承和发展。由于民间音乐是人民大众集体智慧的结晶，是人类社会实践的精神产品，所以有着不可割断的承继性和发展性。民间音乐的继承主要靠口耳相传，具有流变性的特点，紧密贴近民众的生活，也正是由于这种属性，使它在社会变迁中发展，在社会进步中传承，全面真实地反映了各时期、各地域、各民族的社会生活。例如，民间歌曲。民歌一直是“劳者歌其事，饥者歌其食”的创作，它用极其朴实的音调和语言直接歌唱出人们的心声，真实地反映出民众的生活和社会的现实环境。随着社会的变革和发展，民众在相传的老民歌音调基础上总要重新添词，创作出反映当时社会题材的新民歌。特别是新民主主义革命时期和社会主义建设、改革开放时期，民众的革命意识、改革意识大量唤起对民歌创新。如东北民歌《月牙五更》，过去是传唱孟姜女、西厢记等民间故事的，土地革命时期的民众把旧词换新词，变成歌唱农会、自卫队的《翻身五更》。还有《横山里下来些游击队》《唱得幸福落满坡》等，这些新民歌都是在旧民歌曲调的基础上，结合现实生活实践，在歌词上做出适应时代特点的翻新。
再如民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲。民间歌舞音乐是烘托形体语言的音乐艺术，它也直接地表现了各地区、各民族的文化传统、生活习俗、民族风格、地方特色和精神面貌。在民间歌舞搬上舞台后，它的音乐色彩和层次更加完善了，但仍然传承着特定的民间风格。
如福建的《采茶扑蝶》，仍然使用的是“采茶灯”调，只是在曲调结构和速度上做了调整，通过这种变化来表现新中国成立后采茶姑娘们集体劳动的欢愉场面。说唱音乐随着时代的发展，也在不断推陈出新，在整理传统节目的同时，对演唱方法、唱腔和伴奏予以改革，创作了一些反映社会现实生活的新作品，如陕北说书《翻身记》、单弦《人民大会堂颂》等。戏曲则更加明显地表现为民间音乐发展到一定阶段的产物，成为民歌、民乐、舞蹈的综合艺术，从先秦的乐舞和俳优，进入汉魏的百戏，又到隋唐的拨头、摇踏娘、参军戏，发展宋元的杂剧，直到明代的传奇和清代的“四大声腔”。新中国成立后，戏曲继往开来、空前繁荣。
三、民间音乐不能在不经意间消亡
改革开放促进了外来文化的交流与借鉴，新奇感使一些现代人热衷追求新潮、新艺术形式，而忽视了本民族固有的艺术精粹。尽管民间音乐还在静静的流传繁衍，然而它的重要性和社会作用在一些层面已经慢慢开始被淡忘忽视。新一代文艺工作者要认识民间音乐的博大精深，重视民间音乐的生存与发展，要把创新植根于民间音乐，深入学习研究民问音乐的精髓，保护、继承和发扬民间音乐的优秀文化，切实为繁荣有中国特色社会主义文化事业作出贡献。
随着社会的飞速发展和人民生活水平的不断提高，各种电子音像制品使民众的音乐视听变得无限广阔，不再像过去那样只依赖于简单、直观、本地的民问音乐满足精神生活了。各地方、各民族淳朴的民间音乐在新生代传唱中越来越少，甚至只有在穷乡僻壤才能听到原汁原味的原生态民歌，维吾尔族的木卡姆、侗族大歌、苗族飞歌等少数民族音乐也一度面临失传的危机。其实，按照现在的科技手段，想保留住这些民间音乐是不难的，但是如果意识不到继承和保护它的价值，这些宝贵的遗产就会在不经意间消失。从2001年联合国教科文组织宣布中国的昆曲被列为世界首批19个“人类口述和非物质遗产代表作”之一，到2009年，我国已经有古琴、南音、侗族大歌、粤剧、格萨(斯)尔、藏戏、玛纳斯、花儿、西安鼓乐、呼麦、中国朝鲜族农乐舞、新疆维吾尔木卡姆艺术以及与蒙古国联合申报的蒙古族长调民歌等29个项目列入“人类非物质文化遗产代表作名录”和“急需保护的非物质文化遗产名录”，是世界上列人名录项目最多的国家。这标志了我国的民问艺术已成为世界人类的共同遗产受到重视和保护，那作为炎黄子孙就更不应该淡漠和遗弃本民族的优秀传统文化了。
还值得注意的是，在一些音乐院校中，重视西洋音乐的教学，轻视民间音乐的教学。很多音乐院校的学生不了解梅兰芳、冼星海及古代诗词歌曲和传统民歌。在全国高师学生五项技能比赛中，选手在听辨各地方民歌的考试中表现都不好，甚至有的连本省本地区的民歌都听辨不出。这些选手都是全国各师范院校的精英学生，他们对民间音乐都不甚了解，毕业后又如何教导他们的学生?所以，从民间到舞台，从民众到课堂，都要警醒中华民族民间音乐亟须继承和保护，不能让属于民族的、大众的民间音乐在不经意间消亡。
四、继承和发展民间音乐的一些举措
首先，要积极做好采风工作，多多接触和了解民间音乐。学习与研究民间音乐不能局限在工作室中，需要更多地走人民间广袤的天地，近距离的感受、考察各地区各民族民间音乐的形式、风格及特点，这不仅有利于更多捕捉民间音乐资源，还可以辅助相关学科和人文历史的研究。
其次，要用现代化科技手段，记录原汁原味的民间音乐。可以对民间音乐进行准确清晰的录音、录像等采集工作，使它们大量完整地保存下来，为今人和后人研究、传承提供丰富的资源。
第三，要汲取民间音乐的原生态精粹，把它融人文人音乐创作中，使民间音乐在文人音乐的创作中传播和发展。现在国内很多音乐作品，在运用民间音乐的曲调和元素来吸引民众;甚至西方一些作曲家也在使用中国民间音乐素材，创作有中国民族风格的作品来增加感染力，这充分显示了中国民间音乐艺术的魅力。
中国音乐论文篇7
一
《中国传统音乐概论》(王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷)由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。
在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。
“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”
“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”
“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。
这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化;不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。
第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：
在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”(指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种)中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”;清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐(包括汉传佛教与藏传佛教的音乐)的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。
第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”(指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系)的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本(其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版)相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉;而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动(如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”)之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉;欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉;波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究(包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源)，都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。
第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……
据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间;不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐(如不少民族存在的萨满音乐)常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述;在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想(如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》，藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②)也应予以重视。
二
以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音
乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文
化的音乐教育也有着重要意义。
多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心;一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。
关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系;而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土(本民族、本地区)音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。
①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页｡
②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版｡
③袁炳昌､冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版｡
④《中国传统音乐概论》原本是为福建师范大学音乐系开设选修课而编撰的｡见该书“后记”｡
中国音乐论文篇8
长期致力于中国古代音乐史、音乐美学以及音乐教育史的教学与研究。在国家核心期刊上发表音乐学论文百余篇，曾有学术论文被译为英文、日文在国外学术刊物发表。任“八五”课题“学校美育理论与实践研究”项目成果《学校艺术教育研究丛书》副主编、“九五”课题“学校艺术教育实践研究”项目成果《学校艺术教育实践研究丛书》主编、“十五”课题“民族文化传承与学校艺术教育”主要负责人之一。担任《续修四库全书》“经部乐类”特邀编纂委员(国务院古籍整理出版规划小组国家重点项目)、《中华美学历代文库》“乐论分部”主编(北京大学“985”项目)，以及《中国大百科全书·音乐舞蹈》、《中华名著要籍精铨》、《国学通览》等辞书撰稿人。
撰写的主要学术著作与教材：《古乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》(山东文艺出版社1989年版，1997年再版，1991年获北京市第二届哲学社会科学优秀成果二等奖)、《中国古代音乐教育》(上海教育出版社1997年版，1999年获教育部第二届全国教育科学优秀成果二等奖)、《音乐美学通论》(合著，上海音乐出版社1999年版)、《中国乐妓史》(合著，中国文联出版公司1993年版)、《中国音乐的历史与审美》/《西方音乐的历史与审美》(合著，中国人民大学出版社1999年版，2003年台湾版，2002年获教育部全国普通高等学校优秀教材一等奖)、《看得见的音乐：乐器》(合著，上海文艺出版社2001年版，2004年台湾版);《中国古代音乐美学》(福建教育出版社2004年版，2006年获浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、2009年获“中国传统音乐理论方向博士、硕士研究生专业课程教材建设”部级优秀教学成果二等奖)、《小学艺术课程与教材》(师范司审定专业教材，高等教育出版社2005年版)、《音乐学之统合》(上海音乐出版社2008年版)、《大学音乐》(高等教育出版社2009年版)。
郑祖襄，中国音乐史学家。杭州师范大学音乐学院教授、博士研究生导师。兼任中国音乐史学会副会长，《音乐研究》和《中央音乐学院学报》编委。1952年生于上海，籍贯杭州。1978年人中央音乐学院音乐学系读书，1983年毕业并留院任教。1986年获讲师职称，1990年被破格提拔为副教授，1994年至1997年任音乐学系副主任，1995年晋升为教授，2001年聘为博士生导师。2008年调入杭州师范大学音乐学院。
长年从事中国古代音乐史的教学与研究。从中央音乐学院到杭州师范大学音乐学院，开设的课程有中国古代音乐史、中国近现代音乐史、中国古代音乐史料分析、中国古代音乐史学概论、音乐学的历史与现状(中国古代音乐史部分)、专业论文写作等。培养中国古代音乐史专业的本科生、硕士生、博士生数十名。由他领头的教学团队所教授的“中国古代音乐史”课程现已被评为浙江省省级精品课程。他本人所教授“中国古代音乐史”全套课程被超星学术网站拍摄制作后在网站放映。
迄今已出版个人专著五种(《中国古代音乐史学概论》、《华夏旧乐新证》、《华夏旧乐新探》、《中国古代音乐史》、《中国古代音乐史——中国音乐学经典文献导读》)，发表学术论文、音乐评论、学术综述等近百篇。其中，《中国古代音乐史学概论》(人民音乐出版社1998年版)一书已成为中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等院校研究生入学考试的必读参考书，并被日本学界翻译成日文公开出版。《中国古代音乐史》(高等教育出版社2008年版)作为普通高等教育“十一五”部级规划教材出版，已为全国各地多所高校教学所采用。
中国音乐论文篇9
关键词：中国传统音乐/中国传统音乐理论/乐学宫调理论
对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容;在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以.就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。
但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结;凝聚了民族的精神意识;形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”;没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”;要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。
迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。
首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调;宫调、商调等是一种调;黄钟下徵调、林钟商调等是一种调;上字调、尺字调等是一种调;A调、13调等是一种调;宫调式、商调式等是一种调;DO调式、RE调式等是一种调;C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。
虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。
中国音乐论文篇10
书评征文启事
为活跃音乐理论生活，提高大学生的理论及文化素养，增强青年学生发现问题、分析问题进而解决问题的能力，同时在音乐界营造勤于读书、关注当前理论创作的良好学习氛围，特举办此次征文。
本次活动由中国音乐评论学会和《音乐研究》编辑部主办，人民音乐出版社大力协助。
一、参加对象及书评范围
全国各类高等院校的在校研究生(包括博士、硕士生)、大学生(包括本科、专科生)均可参加。
书评范围包括，2007-2010年国内外各出版机构公开出版发行的音乐理论著作;做出较大修订、增订的音乐理论著作;新创作的音乐作品集;音乐理论翻译图书(均以版权页记录为准)。
重印、汇编、摘编类图书，明确标定为教材的图书和2007年之前出版的图书不在此次征文评论之列。
二、参加办法及要求
1 根据个人专业及兴趣，对所选图书在阅读学习的基础上，客观、公正地撰写书评。本届活动特别欢迎站在学科发展角度和学术立场上的批评性稿件。
2 来稿均请在稿件右上角注明“书评征文”字样，同时将电子版以附件方式传送;可以只使用电子邮件投稿，应以收到编辑部确认的回复函为准。
3 每人参评文章最多为两篇，且必须均为没有正式发表过的新作。参评文章须符合基本的标注规范。同时为方便匿名评审，作者姓名、单位及一切联络方式均统一放置文尾，文中不得夹带个人信息。
4 大学生组的来稿以3000字左右为宜，最长不超过5000字;研究生组以5000字左右为宜。最长不超过8000字。
5 欢迎指导教师书写每篇不超过500字的评语，随征文同时寄(传)来。
三、评审办法及获奖名额
分初评、复评和公示三个阶段。初评由《音乐研究》编辑部承担;复评由中国音乐评论学会组成评委会，采用匿名的办法评出获奖文章;公示阶段将所有入选文章上传中国音乐评论网接受社会监督，如发现剽窃、抄袭等不端行为，将取消获奖资格，并通报参评者就学单位。
评审将按大学生组和研究生组分别进行，共评选出“优秀书评奖”(最高奖)15篇;根据参赛者比例，另外评出“书评荣誉奖”若干篇。
四、征文时间及奖励办法
自2009年9月至2010年4月1日截稿(以文章寄出邮戳或邮件收到时间为准)。
“优秀书评奖”获得者将颁发获奖证书;书评稿件在《音乐研究》选登;向获奖者提供人民音乐出版社图书目录，由获奖者挑选定价500元左右的图书作为物质奖励。“书评荣誉奖”获得者颁发荣誉证书。所有获奖文章的电子版都将在中国音乐评论网全文使用。对评价客观的指导教师评语将在刊用文章时一并使用。
获奖者、获奖者指导教师及就学单位名单统一在《音乐研究》杂志和中国音乐评论网、人民音乐出版社网公布。
征文邮寄地址：100010北京市东城区朝内大街甲55号《音乐研究》编辑部
咨询电话：(010)58110575/58110583(编辑部)
电子信箱：yyyj@rymusic，com，cn
中国音乐评论学会《音乐研究》编辑部
2009年9月9日
第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动征文通知
为了繁荣音乐生活、促进音乐艺术事业健康发展，中国音乐评论学会将于2010年4月召开中国音乐评论学会第四届年会期间举办第三届中国音乐评论“学会奖”评选活动。
征稿范围：2008年以来在各类媒体发表(或撰写)的有关音乐创作、表演、研究、教育、社会音乐生活等领域的各类评论均可参加本次评奖活动(凡高校在读学生的书评作品请参与“人音社杯”高校学生音乐书评征文)。每位参评人提交文稿的数量不多于2篇。
参评范围：中国大陆、香港、澳门、台湾地区以及海外华人中的专业或业余音乐评论从业者(除音乐评论学会聘请的评委会专家之外)均可以参加本次评选活动。
参评办法：2010年4月1日前将论文的word文稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn。参评人需在文稿前注明“参评论文”字样，在文稿后注明自己的姓名、地址、电话、电子信箱、工作单位或在读学校等个人信息。
评奖办法：组委会聘请海内外专家组成评审委员会。根据参评论文的数量和质量评出一、二、三等奖及优秀奖若干。在中国音乐评论网公示一个月后，在《人民音乐》、《音乐研究》刊登获奖名单。
中国音乐评论学会
2009年12月中国音乐评论学会第四届年会暨纪念施光南诞辰70周年逝世20周年学术研讨会
中国音乐评论学会将于2010年4月下旬在浙江艺术职业学院召开中国音乐评论学会第四届年会暨纪念人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年学术研讨会。
会议主题：音乐评论与音乐生活的关系;施光南的音乐创作与历史贡献。
请学会会员及关注音乐评论事业的相关人士围绕会议主题撰写与会论文，并于2010年4月1日前将论文电子稿发至中国音乐评论网(www，ecmcn，net)收稿信箱：ecmcnnet@yahoo，com，cn(文稿上方注“与会论文”)。
